Sitges 2017 (IV): Japón y otros cultos

Directores dispuestos a prostituir a sus conocidos con tal de seguir rodando

Stray Nightingale


Aunque habrá a quien le parezca paradójico, si hay algo imprescindible para un festival de cine fantástico es no perder el sentido de la realidad. Cuando hace años su director Ángel Sala decidió abrir el abanico de su programación para acoger más cine asiático, demostraba ser consciente de una abundante producción de calidad más en contacto con ciertos géneros populares que el mainstream occidental, por entonces todavía verde en la explotación de nichos que, a diferencia de hoy en día, aún se asociaban a un espectador inmaduro y marginal. Sin embargo, ahora son las cinematografías asiáticas las que llevan tiempo en dique seco creativo, fruto de la intensa estandarización de sus respectivas industrias y de la escasez de discursos incisivos que dificulten traspasar fronteras comerciales, entre otros factores más locales. Aunque el propio festival parecía ser consciente de ello al eliminar en 2015 la sección Focus Asia y dejar que los films de esta región se mezclaran con el resto de seleccionados, persiste la inercia de identificar Asia con cine popular de gran nivel artístico. Aunque siguen produciéndose títulos de interés como algunos que veremos a continuación, esa máxima ya no refleja el estado bulímico de industrias cada vez más guiadas por estudios de mercado, y más en Japón —cinematografía en la que decidí centrarme ante la restricción de pases para la prensa—, donde hay que empezar a considerar a ciertos autores de perfil festivalero como meros exportadores de marca.


Kitano se mantiene, con todas las consecuencias


Sin duda el más reputado de ellos es Takashi Miike, fenómeno fascinante por su capacidad de mímesis con el paisaje industrial autóctono, hasta el punto de que el descenso del interés en su cine no responde tanto a un agotamiento de la inspiración o el talento como a la degradación paralela del perfil de consumo interno, desde el auge del V-Cinema en los 90 al pozo de los live-action despersonalizados que pueblan la taquilla japonesa a día de hoy. Blade of the Immortal es un ejemplo de esa vía adaptativa. La entidad pictórica de la que Hiroaki Samura dota al manga original no es desplazada por la visión alternativa del cineasta, sino sencillamente amputada en favor de una normalización de códigos que aseguren una recepción cómoda por el espectador. Son formas que, en lugar del cómic o del cine, emanan directamente de una mercadotecnia que busca la fácil identificación del producto, empezando por un casting encabezado por la estrella crepuscular Takuya Kimura. Solo hay que comparar la violencia superficial de la película, atada en corto para no ofender en demasía y funcionarialmente incrustada en unos débiles arcos dramáticos, con la brutalidad de su 13 asesinos, remake a la altura del film original de Eiichi Kudo precisamente por atreverse a una interrogación actualizada de sus arquetipos. Asumida la plaza fija de Miike en Sitges ante la desgana de programadores y público de revisar viejos supuestos cinéfilos, hay que decir que, en el contexto del circuito de festivales, es aún más dañina una pieza como Love and Other Cults de Eiji Uchida. Apadrinada por la valiente distribuidora especializada en cine independiente japonés Third Window Films, que en este caso también ha invertido en la producción, lo peor del trabajo de Uchida no es que sea un trasunto del peor Sion Sono (The Virgin Psychics), aquel que trata de conciliar el guiño y la pose irreverente en narrativas histéricas, sino que cae en lo que retrataba en Lowlife Love, aquella estimable cinta poblada de directores dispuestos a prostituir a sus conocidos y hasta su mismo cine con tal de seguir rodando y, de paso, dar pie a sus más bajos instintos. Con ese fin Love and Other Cults se constituye en facsímil de aquellos títulos de Tetsuya Nakashima o Nobuhiro Yamashita que reflejaron la crisis de la cultura urbana japonesa en la década de los 2000, embaucando la mirada en rutas ya gentrificadas por una sociedad que se resiste a ser satirizada.

Outrage Coda


Un problema contrario y más estimulante presenta el anime A Silent Voice. Basada en el manga Koe no katachi (literalmente, “La forma de la voz”), si hay algo irreprochable en este trabajo de Naoko Yamada (el más importante hasta la fecha) es su cuidado por trasladar una problemática social, el bullying o ijime, en una animación coherente con la progresión dramática que exigían tanto la historia como el propio formato película, al que tantos animes se aproximan de la misma manera que a un OVA o al arco de una serie. Esta preocupación por la gravedad se traslada al montaje y a la cadencia narrativa, con la contrapartida de cierta rigidez expresiva solo rota por soluciones de animación sencillas e intuitivas. Es difícil no pensar a qué cima podrían haber elevado un Hideaki Anno o un Akitaro Daichi estos moldes, pero también si tiene sentido seguir exigiendo al anime comercial el estado del arte que alcanzó en los 90 cuando, como hemos visto más arriba y se hiciera palpable en el fenómeno Your Name el año pasado, la industria audiovisual japonesa en su conjunto tiende a hacerse más conservadora a la par que la sociedad.

A veces esta veta reaccionaria, sin embargo, halla salida en vehículos arriesgados, forzados por la necesidad de innovación para evitar el agotamiento de la audiencia. Este año la apuesta más fuerte de Sitges en cine japonés no se correspondía con un ciclo intempestivo de pinku eiga, o con un título de terror heterodoxo de Koji Shiraishi, o con una locura experimental de Shinya Tsukamoto... sino con teatro filmado. Stray Nightingale es una obra de kabuki protagonizada por el actor Arata Furuta, de la cual se filmaron representaciones en el teatro Shinbashi de Ginza con el objeto de ser exhibidas como película. Esta práctica, que se retrotrae a los inicios del cine japonés con los kyugeki de la estrella Matsunosuke Onoe y en la que el mismo Yasujiro Ozu incurrió en Kagamijishi —documental promocional que recoge la hipnótica danza del actor Kikugoro Onoe VI—, ha sido considerada habitualmente por la crítica como la fase embrionaria del verdadero cinematógrafo, sin que las retransmisiones de danza u ópera que ofrecen algunos multicines en la actualidad hayan hecho gran cosa por cambiar esta apreciación. Pero el dispositivo cinematográfico del director Takuji Izumi no se limita a subrayar o resumir el teatral de Hidenori Inoue, sino que una puesta en escena parece elaborarse a partir de una comprensión profunda de la otra, comentando o prolongando armónicamente sus registros y naturalizándolos como experiencia propia de una sala de cine. Sin eludir la servidumbre a un texto que traslada su ritmo moroso al metraje, así como a la codificación interpretativa propia del kabuki, merece la pena recorrer esta vía audiovisual por más que se anticipe muerta dado el carácter del público internacional al que va dirigida, cada vez menos interesado por el cine en sí y más por la cultura del evento, en este caso tamizada por el prestigio exótico de la tradición japonesa.

Por último, puede que no dé para presumir de arrojo programador el proyectar recientes trabajos de cineastas consagrados como Kiyoshi Kurosawa o Takeshi Kitano. Pero justamente el peso de sus nombres no favorece la recepción atenta de films atípicos en sus filmografías respectivas, obras mayores que pudieran pasar por peajes de festival como los que mencionábamos al comienzo. En contraste con la rotundidad de una obra total como La secret de la chambre noire, el drama apocalíptico que Kurosawa propone en Before We Vanish se diría una reformulación low key de su celebrada Kairo, como sugerían nuestros colegas críticos de Cineuá: pese a la temática, no hay nada admonitorio en su discurso, sino un destilado melancólico del presente y de cómo nuestras identidades y relaciones se van amoldando a este sin que perdamos la ilusión de seguir siendo nosotros mismos. La habitual planificación pausada de Kurosawa no procura aquí tanto la pregnancia de los espacios como del tiempo y su indiferente capacidad de alumbrar todo tipo de estadios de la existencia; una aproximación que desvincula lo contemplativo de la estética solemne y lo incorpora a una narrativa de ligereza tonal con los matices graves que aporta Ryuhei Matsuda, auténtico alienígena en un panorama actoral japonés rendido a sus mansas audiencias. Quien sí firmó el apocalipsis definitivo fue Kitano con Outrage Coda, último episodio de su trilogía coral de yakuzas marginada por una crítica nostálgica del lirismo de la etapa anterior de su obra. El relativo desplazamiento de los estallidos de violencia en esta entrega respecto a las anteriores, solapados por orgánicas conversaciones animadas por la voluntad de poder y el instinto de supervivencia, debería contribuir a repensar algunos enfoques. La prolija trama va zafándose de posibles ramificaciones dramáticas durante un curso que va revelando la tenebrosa perspectiva paisajista de un escenario de poder, y que termina de hundir en el nihilismo estructural a un espectador que al principio de la serie podía ufanarse de contemplarlo desde la distancia. Solo al final de esta tercera película empezamos a comprender la iluminación de la que el gángster de baja estofa Otomo (interpretado por el propio 'Beat' Takeshi) parece imbuido en su distraído caminar hacia la muerte. Una actitud vital que resume la carrera de Kitano: otrora uno de los protagonistas de aquellas olas de Asia, hoy uno de los pocos que se han atrevido a seguirlas hasta la orilla con todas sus consecuencias. Mientras, a su espalda, los fans del cine asiático siguen chapoteando entre arrecifes de cineastas varados.


FIN


Álvaro Peña
Publicar un comentario