Sitges 2016 (I): Evolucione en piezas

Una resaca que ha dejado al fantástico noqueado

Entre los objetivos menos modestos de estas crónicas anuales de Sitges está el ir transmitiendo a los lectores de Prótesis la evolución del fantástico a través de la foto fija de cada edición del festival. A este respecto en 2015 señalaba movimientos en las catacumbas del género delatoras de viejas estructuras que no acababan de morir. Pues bien, este año ha emergido el otro término de una crisis imposible de negar: lo nuevo que no acaba de nacer.



Desde estas líneas siempre he discutido la idea, tan cara a los organizadores, de identificar el fantástico con el eclecticismo y la desustanciación de los códigos; con la confusión entre lo revulsivo y lo meramente lúdico; con el reciclaje de los restos de la posmodernidad en flamantes vehículos de la nostalgia. El resultado de la borrachera programática de estos años —para ser justos, común a los grandes festivales del género— es una resaca que ha dejado al fantástico noqueado, con pocos films capaces de plantar cara al orden político y moral imperante.


vampirizando nuestra imagen con filtros de Instagram


La esperanza reside en lo único que se escurre como arena entre los dedos de la presión sistémica: las imágenes. El caso de Rob Zombie es paradigmático. Con un planteamiento contrario a The Lords of Salem y su expresión holística de un Mal inherente al gran relato de la sociedad norteamericana, 31 desintegra su premisa (reminiscente de El malvado Zaroff) en retazos de imaginería tan arriesgada como carente de puntales reflexivos, fiándolo todo al músculo audiovisual de cada uno de sus fragmentos. Obra espasmódica, a su metraje inerte sobreviven un arranque y un clímax que nos dejan un monstruo para los anales del género y algo más: la duda de si Zombie habrá anticipado un marco mental futuro en que las escenas ridículas de la cinta cobren para nosotros un profundo y triste sentido. Similar irregularidad se observa en la irlandesa A Dark Song del debutante Liam Gavin, en la que una sola imagen desafiante, sublimación del fantástico más puro, rubrica un desarrollo previo más metódico que inspirado. Este grueso de la acción, centrado en los pormenores de un extenuante rito, podría equipararse formalmente a un drama de crisis matrimonial —pese a su argumento muy diferente— por su fotografía mortecina, la progresión del conflicto vía diálogos cuidadosamente escritos e interpretados y el aura de fatalidad mundana que transmiten sus desasosegantes encuadres de interiores.

The Neon Demon









Otro relato superado por sus derivas visuales fue The Wailing del coreano Na Hong-jin. Cada vez más alejado de la concisión de su ópera prima (The Chaser), su último film deviene narración-río contaminada por un Mal que termina estallando en macabras imágenes como pústulas a lo largo de la misma. Sus apuntes cómicos invocan la mezcla de géneros, un tópico socorrido al hablar de cine coreano; sin embargo, el pesimismo vital —latente en toda la filmografía de Na— que se va imponiendo escena a escena aconsejaría más bien referirse a “indiferencia de géneros”. Frustrado por la belleza no conclusiva de sus encuadres, el espectador, como los personajes, acaba refugiándose en la única catarsis estética a mano: la violencia de un exorcismo. En otro infierno sin salida nos mete Adam Wingard con su Blair Witch, continuación-remake del clásico del found footage de Eduardo Sánchez y Daniel Myrick. Decepcionante en taquilla y saeteada por la crítica, fracasa en su intento de conciliación de dos términos contradictorios: el horror epidérmico de su antecesora y la habitual distancia calculadora de Wingard hacia el género. En lugar de abismarse de nuevo en las texturas salvajes de los 16 mm de El proyecto de la Bruja de Blair, esta entrega semeja un comentario analítico sobre aquélla, recreando sus situaciones y recursos y, en sus últimos compases, experimentando con el sonido y la semiótica del plano, como si acusara la urgencia de dejar alguna sensación nueva para la posteridad. Es dudoso que lo logre, pero la voluntad expresiva que transpiran las imágenes de esos minutos finales ya es más que lo que ofrece todo el metraje de la canadiense The Void (Jeremy Gillespie y Steven Kostanski). Su propuesta remite al terror de los 80 y finales de los 70, no solo por sus FX artesanales —en el haber de sus autores en ese campo se hallan hitos como Pacific Rim o el remake de Robocop—, sino sobre todo por la clave exploitation en que aquella época entendió lo lovecraftiano, permeado por la influencia de escritores como Clive Barker. Con la coctelera referencial en reposo The Void se evidencia más cercana a productos VOD como Last Shift (2014) que a Asalto a la comisaría del distrito 13 (John Carpenter, 1976), incapaz de sostener la carpa del circo de imágenes que propone, a diferencia, por ejemplo, de la pregnante Southbound el año pasado.

Con menos alharacas The Autopsy of Jane Doe despliega un turbador procedural de cámara en torno al cadáver al que alude el título. Seis años después de Trollhunter, André Øvredal persiste en expresar lo fantástico sin el velo de la codificación genérica. El noruego orienta el vendaval formalista que azota al terror reciente —con The Witch (Robert Eggers, 2015) a la cabeza— a la recuperación de la imagen como desafío al espectador, en vez de como fantasmagoría para eludir la expresión directa de la muerte. Que el film no sea consecuente en su convencional y efectista último acto no borra de la memoria planos que, más allá del cuidado formal, exudan confianza en lo mostrado: esa carne putrefacta que alumbra el miedo y el misterio originarios de toda ficción. Un vínculo entre materia y existencia que Nicolas Winding-Refn lleva aún más lejos en The Neon Demon, merecedora de insultos en Cannes por quienes seguramente ahora reivindican Showgirls. A diferencia de Verhoeven, Refn no precisa narrar de nuevo el gran relato de auge y caída capitalista, puesto que este ya ha sido asimilado por la sociedad de 2016, sino que lo descompone en cuadros de la estética dual de belleza y muerte que asignamos a lo material, es decir, a lo económico. Ramificación natural del cine de Argento, Refn no necesita secundar el horror con otra mitología que la que transpiramos día a día, vampirizando nuestra imagen con filtros de Instagram y canibalizando la de otros con oportunos correos en copia. Porque lo bello no se impone al desierto y la oscuridad, sino que se nutre de ellos, como el fantástico de la realidad





Álvaro Peña


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