Lecciones de Sitges 2012 (III): Cementerio de dragones


Otro cine asiático era y ¿es? posible...

Flying Swords of Dragon Gate


Los aficionados españoles al cine asiático tenemos a Sitges por Tierra Santa, donde cada año revisitamos el espíritu lúdico del festival de Udine hermoseado con perlas de autor homologables por la crítica especializada. Ahora bien, ante un cine japonés controlado por televisiones y compañías de merchandising; una industria hongkonesa anexa a la maquinaria propagandística de China continental; un blockbuster coreano tomando las trincheras más conservadoras para no ir a la zaga de la hallyu —ola cultural donde se gesta "Gangnam Style"—; o directores en crisis creativa reciclados como proveedores de opiáceos para cinéfilos, hay dos alternativas: o bien continuar con la fiesta en la cubierta de este Titanic (opción mayoritaria en numerosos foros), o evocar a esos asesinos despechados tan familiares para los lectores de Prótesis y encomendarse a una tarea desagradable pero necesaria, apostillada si hace falta por el consabido «ellos me obligaron» ante las autoridades competentes. Renuncio, pues, a cantarles las virtudes de los pocos títulos asiáticos destacables de esta edición, como Outrage Beyond (Takeshi Kitano) o Pieta (Kim Ki-duk); o de los espléndidos animes Wolf Children (Mamoru Hosoda) o The Life of Budori Gusuko (Sugii Gisaburo), a los que ya hacen justicia abundantes reseñas, y me dispongo a dar y pulir cera.

Comienzo con la enfermedad de Hong Kong y una de sus máximas figuras, Tsui Hark, quien desmerece su filmografía más audaz (Time and Tide, Missing) en Flying Swords of Dragon Gate, intento de elevación del wuxia a los altares del 3D en una producción para la RPC. El juego estereoscópico se centra en una invasión con objetos del primer plano de poso cero a nivel dramático, en consonancia con una hipertrofia visual que se me antoja retrógrada a la luz de la renovación del género que Hark impulsó en los tempranos 80. La trama asimismo adolece de inflamación narrativa, aun trufada de personajes a priori interesantes —algún trasfondo romántico recuerda a la hermosa Ashes of time (Wong Kar-wai)— inspirados en el anterior remake que Hark produjo en 1992 del clásico de King Hu (Dragon Gate Inn, 1966). Todo queda devorado por la insoportable levedad del CGI, un problema similar al de The Viral Factor, mayor ejemplo hasta la fecha de la decadencia de la acción hongkonesa a cargo del cotizado Dante Lam. El radical non-stop action no deja espacio siquiera para arquetipos como los heredados de la heroic bloodshed de los ochenta, o aquellos destellos de humanidad en su ya menor Fire of Conscience, presentada en la edición de 2010. Por último, la carta del virtuosismo técnico presente en estos filmes es la única jugada en Motorway, en la que Soi Cheang —protegido de Johnnie To— se vuelca en un estudio de la dinámica y la fisonomía de coches y conductores a la manera de Drive (Nicholas Winding Refn, 2011), resultando en una obra incapaz de respirar fuera de la autopista a la que alude el título.


The Thieves


Otro tipo de engañosa excelencia, la requerida en la cocción de un blockbuster, constituye un mismo mal con diferente sintomatología en Corea del Sur y en Japón. Las coreanas The Thieves (Dong Hoon-choi) y Nameless Gangster (Yoon Jong-bin) se distancian de la exigencia formal de sus respectivos modelos fílmicos, la serie Ocean's Eleven y los gángsters de Scorsese, para reafirmar en la primera un star power asiático (pues reúne celebridades coreanas y hongkonesas) en mejor forma que un Hollywood ya decadente cuando Soderbergh estrenó su saga, y en la segunda, la imposibilidad de una épica siquiera de la violencia: el baile de los maletines con steady-cam de Casino es reemplazada por planos estáticos de Choi Min-sik buscando nerviosamente en su libreta de contactos una salida nepotista al atolladero. Por su parte, las japonesas Rurouni Kenshin (Keishi Ôtomo) y Ace Attorney (Takashi Miike) aportan sendos ladrillos (en varios sentidos) al canon estético industrial que se impone progresivamente en la taquilla nipona, con tropos narrativos transplantados del anime y los videojuegos —sectores asimismo en horas bajas— que eluden el carácter subversivo del manga original de Nobuhiro Watsuki o la etapa de V-Cinema de Miike, correspondientemente.


Headshot


Terminamos con dos bluffs autorales que por alguna razón recordaban a nuestros cineastas patrios: la premiadísima The Weight del coreano Jeon Kyu-hwan, excursión almodovariana por los tópicos del trauma psicosexual; y Headshot, en la que el tailandés Pen-Ek Ratanaruang nos vende un aparente regreso a aquel noir de su potente 6ixtynin9 (1999) para embarcarnos en un viaje pseudofilosófico, con inquietantes derivas hacia el cine de ripios místicos y penuria intelectual de Julio Medem. Otro cine asiático era y ¿es? posible. 

Álvaro Peña

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